Villerupt 2018, con Bertolucci

Los periódicos de una mañana lluviosa de lunes abrían con la noticia del fallecimiento en Roma de Bernardo Bertolucci

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Si la película se tituló El último tango en París, lo cierto es que al cabo de los años uno se da cuenta de que el solo de saxo de Gato Barbieri es un lugar para amueblar un apartamento alquilado en, pongamos, la calle Jules Verne, donde la imaginación puede vivir para siempre. Más allá del repertorio sexual de una película en la que el sexo se desnuda de ataduras e irrumpe con la franqueza de Bataille, la luz de Bukowski, se extiende el territorio ilimitado de la identidad y sus fronteras. Por múltiples calles del recuerdo se llega al pasaje bajo el puente Bir- Akeim, junto al metro de Passy. Brando se tapa los oídos para protegerlos del tren que avanza por el paso elevado, la cámara se funde con su gesto de infinita desesperación.

territorios que fijan todo un lugar y una época, para siempre. Apenas 1972

La película empieza electrizada:  la vertiginosa profundidad de campo que sorprende a María Schneider avanzando a lo lejos, y a continuación, tras un plano del tren pasando en la luz del crepúsculo sobre el paso elevado, adelantando a Brando y contemplándolo, fijamente, una mirada que no obtiene respuesta pero que adivinamos fatal, con una mano sobre su fedora bordado de flores, la otra mano cerrando su blusón de alpaca (sorprendidos quizá en el armario de Brigitte Bardot, con quien María Schneider compartía apartamento por entonces). Territorios que fijan todo un lugar y una época, para siempre. Apenas 1972.

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Habían pasado ocho años desde su estreno cuando quien esto escribe la vio por primera vez, en el cine club de una ciudad del norte, y esos ocho años arrastran el polvo de toda una década, se hacen inmensos. El mito que rodeaba a la película seguía vivo entonces, en medio del fragor y el fervor de toda la década de los 70, y verla en 1981 aún era como exponerse a un rito de paso. Emanaba brutalmente de la pantalla la desesperación de Brando, el sexo como una forma de purificación y cuestionamiento esencial del propio ser, la exaltación barroca que conjuraba décadas de narrativa existencialista.

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En las horas que seguían a la noticia del fallecimiento de Bernardo Bertolucci en Roma, uno se daba cuenta, en algún momento, de que ese solo de Gato Barbieri era un lugar en el que vivir, y que el personaje de María Schneider venía, quizá, embrujada de Borges. También de Kerouack, y de Fante, porqué no de Nietzsche, y también de mucho hard boiled norteamericano: los múltiples aportes que confluían en una película que cabe ver, entre otras muchas cosas, como una obra maestra del género negro.

sin saber siquiera quién era, ni cómo se llamaba

En la escena final, con el cadáver de Brando en la terraza, y María Schneider repitiendo para sí la versión que va a dar a la policía sobre el crimen que acaba de cometer, se cumple el alfa y el omega de la exaltación que uno busca en lo mejor y más clásico del género negro. Ella dirá que es el cadáver de un extraño que entró en la casa con intención violenta y que no le quedó más remedio que disparar y abatirlo. Pero el espectador sabe que en realidad es el cadáver de un extraño con el que ha compartido tres días de absoluto éxtasis sexual, personal y amoroso, sin saber siquiera quién era, ni cómo se llamaba.

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Sobre el sexo y la muerte, el género negro se ha interrogado en sus obras cimeras. Amueblada con todos los elementos de un 68 estructural e idealizado del que nunca consiguió escapar, Bertolucci logró en El último tango, la película más lapidaria sobre el sexo y la muerte: sobre hasta qué punto nos hacen y nos diluyen. ¿Quién era en realidad Paul?

nunca renunció a una voluntad de ir más allá: sobre todo interpelar y conmover al espectador

Bertolucci había utilizado en su película anterior, La estrategia de la araña, una novela de Italo Cavino para una adaptación del relato de Borges “Tema del traidor y del héroe”. ¿Y si Paul, Brando, hubiera sido de algún modo el infinito viudo de “El Aleph” perdido en el recuerdo infinito de Beatriz Viterbo? Si hay un trasfondo metafísico en El último tango en París, es muy posible que en buena parte proceda de ahí. El saxo de Barbieri, a quien Bertolucci conoció en el mismo club de jazz que frecuentara Piero Piccioni antes y después de la muerte de Wilma Montesi, lo traduce a la perfección.

La atracción de Bertolucci por el cine policiaco estaba ya en su primera película, La commare secca, de 1962. Passolini le había servido un guión inspirado en el Rashomon de Kurosawa. Le había servido también el extrarradio romano, genuinamente passoliniano, como escenario. Un mismo crimen, nocturno y en poderoso blanco y negro, iluminado por las cuatro versiones de la declaración a la policía de los cuatros sospechosos principales. Pero el parque donde es asesinada la prostituta recuerda mucho más al parque londinense del Blow Up de Antonioni que a los escenarios del neorrealismo. Bertolucci se desmarcaba de sus predecesores italianos con el lenguaje metafísico que su inseparable Vittorio Storaro había extraído de la profundidad de campo y una exuberancia arquitectónica y visual heredada directamente de Vitrubio y de los grandes tratadistas renacentistas. Todo ello estallaba en la fastuosa El conformista: directamente un thriller político inspirado en la novela de Alberto Moravia.

No es fácil entender cómo la sociedad europea de los años 30 transitó hacia el fascismo. Bertolucci estudió la emergencia del fascismo en El conformista por todas las posibles esquinas, resquicios y aberturas, incluida la psiquiátrica. No dejó nada atrás. Y todo ello en medio de una sinfonía de imágenes prodigiosas, iluminadas por una incandescente Stephania Sandrelli, un Trintignant tan sobrio y enigmático como Delon en El Samurai de Jean Pierre Melville. El grito (en silencio, un horrible silencio) de la esposa del profesor Quadrigli contra la ventanilla del vehículo desde el que la mira Marcello (miembro de un comando de la policía mussoliniana enviado a París para liquidar a Quadrigli), interpelando un ¿por qué? es tal vez uno de los momentos sublimes de la historia del cine.

Las películas de Bertolucci siguieron balizando el espacio de toda una vida. El cielo protector vista diez años después (1991) en Bruselas: imantando la leyenda de Paul y Jane Bowles en Tánger, bajo la poderosa banda sonora de Ryuchi Sakamoto. Soñadores vista doce años después (2003), en una de las últimas noches en Madrid, dejando como una tajada para el recuerdo el plano de Eva Green fumando su pucho de Gitane a las puertas de la Cinemathèque Française, en pleno mayo del 68.

Apenas acababa de terminar el festival de cine italiano de Villerupt de 2018, y los periódicos de una mañana lluviosa de lunes abrían con la noticia del fallecimiento en Roma de Bernardo Bertolucci. Era inevitable empezar por ahí, por ese triste colofón. Dejó cuatro títulos laterales pero imprescindibles para una geografía utópica del cine negro, y una vocación infinitamente romántica, ambiciosa y transgresora que quizá en muchas ocasiones se estrelló contra su propia desmesura, pero que nunca renunció a una voluntad de ir más allá: sobre todo interpelar y conmover al espectador No sé es la misma persona después de una película de Bertolucci: hay más luz sobre el propio pasado, más esperanza respecto al propio futuro, o más capacidad para entenderlo y transformarlo

Loro – Paolo Sorrentino

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El principal heredero de la ambición de Bertolucci en el cine italiano es hoy Paolo Sorrentino,  y Sorrentino resulta sorprendente en Loro (Ellos). Consigue interesar en Berlusconi, transmutarlo en un secreto Ciudadano Kane. Pero, para llegar ahí, hay que pasar por casi tres cuartos de hora dilatados en una de esas largas secuencias cuya puesta en escena parece fascinarle y que a la postre resultan dudosamente elegantes, narrativamente ineficaces, y a la vuelta de cada una de sus últimas películas, progresivamente más amaneradas y hasta embarazosamente decadentes, o incluso irritantes.

droga de diseño, juventud, casi obliga a dejar la butaca, llevada como está hasta la extenuación

La fiesta en la casa del ambicioso empresario de Taranto que se ha instalado frente a la villa de Berlusconi, para acercarse al gran hombre, y seducirle a base de chicas jóvenes y atractivas, droga de diseño, juventud, casi obliga a dejar la butaca, llevada como está hasta la extenuación: cuerpos de muchachas doblándose al compás de música electrónica, muy mala, cuerpos sensuales despanzurrados sobre las hamacas, al pie de la piscina. Todo confiere un aire decadente. La película empieza a cobrar vida en cuanto la cámara se desplaza a la villa de enfrente.

La villa donde, por comparación, Berlusconi descansa como podría hacerlo un patricio romano en el siglo dos de nuestra era, rodeado de filosofía estoica, objetos que desprenden una discreta belleza, y un sonriente estoicismo frente a un presente colmado de acusaciones.

La película empieza a cobrar vida cuando se centra en el propio Berlusconi. Es el Berlusconi, relativamente reciente, del que su mujer está a punto de divorciarse y sobre el que los medios de comunicación están a punto de caer, en masa, para acusarlo de organizar fiestas perversas en su villa de Sicilia, mantener relaciones con prostitutas. Todo eso ha forjado una imagen de Berlusconi y la película sorprenderá porque, aún lejos de ser un descargo a favor de Berlusconi, sí que pone en solfa esa versión bidimensional y plantea hasta qué punto ese Berlusconi es el fruto de los demás: es “loro”, ellos, o en otros términos, Berlusconi es nosotros. Berlusconi es “loro” porque “ellos” son los que se acercan a buscar favores, ofrecer sexo para obtener favores, desquiciar todo sentido moral. Y si Berlusconi es lo que está en las miradas de los demás, y en lo que emana del reflejo de Berlusconi en los demás, ¿dónde está el verdadero Berlusconi?

enfrentar a una sociedad con sus propios fantasmas es una sutil audacia del cine de Sorrentino. La Italia de hoy no podría entenderse sin él

Para Sorrentino parece estar claro: Berlusconi es un vendedor. Nada lo ejemplifica mejor que la escena en la que una noche, desde su villa siciliana y su retiro de primer ministro, elige un número de teléfono al azar y prueba a venderle a una mujer, fogosamente escéptica, un piso imaginario en un proyecto urbanístico imaginario. Lo hace como para probarse a sí mismo, como para demostrarse a sí mismo que aún es capaz de vender lo que sea. Consigue hacer caer las defensas de la mujer, deslumbra al espectador: consigue hacerle entender al espectador que estamos tratando con un vendedor de la cabeza a los pies. Aupado en sus triunfos como especulador inmobiliario en los años 70, Berlusconi consiguió venderle a todo un país promesas que terminaron por fagocitarlo. Pero la vulgaridad asociada, la degeneración implícita, fue cosa de los compradores de ese proyecto vital; el vendedor se limitó a manipularlos. Una conversación extrañamente límpida (en el entorno de la cocina doméstica), lúcida y convincente con su esposa Vanesa Lario, que está a punto de divorciarse de él, en la estela de los escándalos sexuales que asolan a Berlusconi, resalta finamente esa paradoja: si las acusaciones de ella son letales, él la doblega dialécticamente haciéndole comprender que todo cuanto es se lo debe a él. No menos memorable es la conversación en el cuarto de una de las chicas que le ha sido ofrecida como un fruto prohibido, al final de una de las fiestas en la villa. Ella es bellísima, pero también una estudiante de literatura extremadamente lúcida que, al encontrarse cara a cara con el primer ministro en su cuarto, reacciona con sobria lucidez y afronta una conversación en la que Berlusconi tampoco retrocede: con su sonrisa sale airoso, dueño de una extraña humanidad. La misma que emana de la escena en la que una anciana víctima del terremoto de Aquila se encuentra con una nota oficial sobre la mesa del nuevo apartamento al que su familia ha podido acceder después del terremoto: “con afecto, de su Presidente”. Por pasos sucesivos, Sorrentino va creando un juego de espejos tras el que Berlusconi se desdobla como una especie de Ciudadano Kane. Mientras los demás –periodistas, empresarios de la construcción, trepas de todo tipo- pugnan por su atención y por los favores que les ayuden a ascender en la escala social, creando la tupida tela del berlusconismo, ¿dónde está el verdadero Berlusconi? Enfrentar a una sociedad con sus propios fantasmas es una sutil audacia del cine de Sorrentino. La Italia de hoy no podría entenderse sin él. 

Napoli Velata – Ferzan Ozpetek

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Visualizada la misma tarde en que el parlamento de Sicilia aprobaba la ley que obliga a los diputados del parlamento siciliano a declarar si son o no miembros de la masonería, la  Napoli velata del brillante Ferzan Ozpetek casi obliga a preguntarse qué opinaría al respecto el propio Ozpetek. Su Nápoles, en algún punto cercano al de Maurizio de Giovani, aparece casi como un palimpsesto masónico. Pongamos: una forense de mediana edad, Adriana, encuentra una mañana, sobre la tabla de la morgue, el cadáver de un joven torturado al que han arrancado los ojos: a medida que lo va analizando comprende que es el cuerpo y el cadáver del joven con el que acaba de pasar una intensa y apasionada noche de amor, y con el que había tenido una cita ese mismo día, a la que el joven, Andrea, no se presentó. Abandona abrumada la sala.

bajo las múltiples simbologías que proyecta la ciudad de Nápoles, y la vida de las personas devoradas por sus calles barrocas, sus callejones y laberintos

Poco después encontrará en las calles de un Nápoles fantasmal a un joven exactamente similar: primero en las escaleras del metro, más tarde en solitarios callejones. Se decide al fin a abordarlo. Acorralado contra un muro, el joven declara que es Luca, el hermano gemelo de la víctima. La película no ahonda en descubrir la realidad del crimen (la policía descubrirá que Andrea estaba involucrado en el tráfico de obras de arte y esto no será tan importante cuanto el hecho de que Antonio, la parte masculina de la pareja de policías que investiga el caso, se enamora de Adriana). Opta al contrario por velar la investigación policial, bajo las múltiples simbologías que proyecta la ciudad de Nápoles, y la vida de las personas devoradas por sus calles barrocas, sus callejones y laberintos, y los no menos laberínticos entresijos de la vida familiar. Nápoles aparece hermética en la buñueliana vidente a la que acude Adriana para consultarle quién es la persona similar a Andrea con la que se encuentra en las calles, en su mejor amigo, un vendedor del mercado que parece conocer de arriba abajo el palimpsesto primario de la ciudad, y muere cuando está a punto de revelarle una verdad esencial; en la tía que oculta un tumultuoso episodio del pasado familiar y le aconseja “no profundizar demasiado en la verdad de lo ocurrido”; en el ojo de Horus que va trazando un arco fatal entre ese oscuro episodio relacionado con la muerte de su padre y la presencia de esa proyección fantasmal que es Luca, tan similar a Andrea, y gradualmente cada vez más posesivo, fantasmal y al fin diabólico. El afán por convocar la bizarra fauna humana, histórica y legendaria de Nápoles en la película termina por desviar la historia de su objetivo esencial. En su obsesión por velar la realidad, la película termina por velarse a sí misma, incapaz Ozpetek de anudar convincentemente hilos cruciales de la trama, los hilos esenciales de los que depende la verosimilitud del relato.

un Nápoles sensual, popular, misterioso y laberíntico, una historia que naufraga a hora de hacerse creíble y el regusto de una extraña insatisfacción

Queda un Nápoles sensual, popular, misterioso y laberíntico, una historia que naufraga a hora de hacerse creíble y el regusto de una extraña insatisfacción. Ozpetek había manejado con éxito su talento para el relato fantástico, su gusto por los fantasmas, en películas anteriores. El ojo de horus masónico, los fantasmas freudianos desleídos por el pasado y la apelación a la sabiduría secreta de la ciudad no acaban de convivir en un todo coherente. Con muchas menos ambiciones de estilo, pero con las ideas más claras, Matteo Garrone filma de manera mucho más convincente una barriada decrépita de Nápoles, y una historia mucho más coherente, en Dogman, pero Dogman ha tenido ya amplia distribución tras su triunfo en Cannes, y ha disfrutado de amplia visión.

Un Campari al final de la proyección ayudó a olvidar decepciones provocadas por Ozpetek, más flagrantes aún en el caso de Una historia sin nombre de Roberto Andó, sumamente desorientado esta vez, y poco ayudado por sus actores, incluida Micaela Ramazzotti,  entre las convoluciones de la meta-narración empleada para abordar el robo en 1969 de una obra maestra de Caravaggio, ‘La Natividad’. Con un ejemplar de “Il Compagno” de Cesare Pavese junto al Campari, uno se preguntaba si aún sería posible encontrar en el festival  el legado de Caligari, el Caligari de “L`odore della notte”, ese cine italiano directo y eléctrico que de pronto se imponía como un revulsivo necesario. Dos hermanos, Damiano y Fabbio d`Innocenzo, lograron con su primera película que fuera posible.

La Terra dell`abastanza – Damiano/Fabbio d`Innocenzo

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Cine eléctrico: dos adolescentes que sobreviven con un trabajillo de repartidores de pizzas en el extrarradio romano, cuya mayor aspiración es convertirse en barman, se ven envueltos una noche en un accidente de tráfico: es madrugada, vuelven del trabajo, bromean en el coche, sin darse cuenta atropellan a un peatón en los linderos de la autopista. Se dan a la fuga y se refugian en casa del padre de uno de ellos. Que dos días después les comunica que han tenido suerte: han atropellado en realidad a un ‘pentito’, perseguido por un clan mafioso.

el atropello es una oportunidad: ingresar en la mafia, que les agradece lo ocurrido

Han atropellado a un tipo al que nadie echará de menos. En realidad el atropello es una oportunidad: ingresar en la mafia, que les agradece lo ocurrido. Pronto uno de los dos amigos, Manolo, aparece vistiendo caras cazadoras, ropa de marca; su amigo le envidia, le acosa. Le pide que le deje entrar en la organización. Y así es como los dos amigos, Mirko y Manolo, se convierten en soldados adolescentes al servicio de la mafia. Mirko es extrovertido, explosivo, tiene el afecto de su madre y de su novia; Manolo es introvertido y taciturno. Del tráfico de drogas, de servir como chulos para chicas ucranianas, no tardan en pasar al crimen. Dejan atrás la ambición de convertirse en camareros, pero también los afectos de una vida normal: las lealtades del extrarradio. Lentamente se convierten en extraños de sí mismos, y también de quienes les circundan. Escenas lapidarias ilustran el proceso (Mirko aparece con regalos en la terraza de la casa donde se celebra el cumpleaños de su sobrina y es violentamente rechazado). Pero su destino es inapelable: les proponen un trabajo: matar a un exboxeador que ha contraído deudas con la mafia. Lo cumplen: pero Manolo, tras matar al púgil, apunta la pistola hacia sí y se vuela la tapa de los sesos. Mirko huye del lugar, desgarrado. Decide entregarse a la policía, pero cuando se encamina hacia la comisaría, es abatido por disparos desde un vehículo que cruza frente a él.

la temática que Roberto Saviano aborda habitualmente en sus novelas

Para entender la periferia de Nápoles, la periferia de Roma, es necesario acudir a una lógica primaria. Es la temática que Roberto Saviano aborda habitualmente en sus novelas (la más reciente, “Piranhas” recién salida de imprenta) y los hermanos d`Innocenzo viajan a la periferia con una rabia similar en su cámara.  En la última escena se dibujan los contornos de ese mundo: el padre de Manolo y la madre de Mirko dialogan junto a la máquina tragaperras de una cafetería. El padre se ha tatuado en el brazo el nombre de su hijo; la madre va a preparar la cena de su hija… “con lo que hay”. Villerupt: mañana fría, lluviosa. Armisticio de la primera guerra mundial. La película acababa de obtener el Amilcar de la crítica, el galardón principal del festival. Su ceñida y convincente narración, servida excelentemente por los dos jóvenes actores, es digna acreedora al premio.

The Place – Paolo Genovese

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Reseñamos también The place, de Paolo Genovese: una película mucho más cercana al cine fantástico pero con elementos de género negro. Y en cualquier caso, una curiosa variación sobre el legendario relato de W.W Jacobs “La pata de mono”. Solo que en este caso, el decorado victoriano ha sido sustituido por una moderna cafetería con luces de neón en la esquina de cualquier ciudad italiana. Y el lugar de la pata de mono, el tótem que ofrece a su poseedor la realización de tres deseos, lo ocupa el versátil Andrea Mastandrea: un hombre sentado día y noche en una esquina de esa cafetería al que acude todo aquel que quiera obtener un deseo.

para que sea posible exige a todos ellos una horrible exacción

La película anuda el deseo de diez personas: un policía que quiere recuperar a su hijo, un mecánico que quiere acostarse con la chica cañón del calendario que cuelga en la pared de su taller, una monja que quiere conocer a Dios, una mujer que quiere vengarse de su marido infiel, un joven ciego que quiere recuperar la vista, una anciana que desea escapar del miedo a la muerte. Mastandrea (¿Dios? ¿el destino? ¿el diablo? ¿el azar?) responde siempre: “es posible”. Pero para que sea posible exige a todos ellos una horrible exacción: el joven ciego debe violar a una muchacha, la anciana debe poner una bomba en un local, el mecánico debe proteger a una chica. A medida que los diez personajes entran y salen de la cafetería, para informar al hombre de la esquina sobre el cumplimiento de su misión, el espectador contempla cómo las historias de todos ellos se van interrelacionando: el joven ciego, y es solo un ejemplo, elige como víctima a la monja que busca a Dios. El guión empieza a subir y bajar por curvas vertiginosas. Satisfacer los propios deseos exige siempre el pago de una terrible exacción. Pero algo, de alguna manera, termina salvándonos del horror. Aunque la película no decae y  la circularidad del guión es perfecta, de alguna manera quisiéramos saber mejor más sobre el hombre sentado en la esquina de la cafetería.

Lázaro feliz – Alice Rohrwacher     

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Más compleja, más orgánica, soberbiamente fundamentada, es Lázaro feliz: el tercer largometraje de Alicia Rohrwacher. Solo una escena final en la que Lázaro, el hombre más inocente de este mundo, es confundido como atracador de un banco y apaleado por los clientes podría justificar remotamente acercar Lázaro feliz a una reseña de cine negro italiano. Es, simplemente, gran cine europeo, en la estela de un Erice, un Saura, un Bardem, para nombrar solo referentes españoles. Si la primera película de Alicia Rohrwarcher era una extraordinaria revisión de Cristo se paró en Eboli, la segunda una inmersión en la mitología etrusca cercana a los mundos míticos de Mircea Eliade, Lázaro feliz es una película que entenderán especialmente quiénes aún vivieron una infancia rural, pre política agrícola común, en las Españas o las Europas ahora abandonadas.

Lázaro nos contempla desde su mundo rural, viene a visitarnos y llora por nosotros

Explora el mundo mítico del que venimos, y nuestro extrañamiento y alienación en la realidad que cubre el presente y prepara el advenimiento de un futuro digital. Lázaro nos contempla desde su mundo rural, viene a visitarnos y llora por nosotros. Nos ve envejecidos, endeudados y suplantados. Con toda la candidez que es Lázaro, entra a un banco para pedir (no exigir, ni amenazar a nadie) que le devuelvan su dinero al señor feudal del pueblo donde vivió su infancia y ya murió una vez. Morirá una segunda vez, bajo los golpes de los clientes de ese banco, que le toman por atracador. Y el lobo que vino a rondar su primera muerte volverá una segunda vez. Es el lobo que aullaba en las noches de los pueblos ahora vacíos, un lobo que en la escena final de la película se pierde por avenidas y radiales llenas de tráfico. Alicia Rohrwacher consigue conjurar con él una bellísima e imprescindible metáfora.

Ramón García

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