Sitges 2018 (IV): El viejo continente

La habilidad para autoexplotarse, la mayor seña de identidad japonesa

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Los lectores que hayan seguido las crónicas de años anteriores acaso compartan conmigo, en lo que respecta al cine asiático, la sensación de declive de lo que antaño fueron cinematografías de referencia para la cinefilia mundial. Algo particularmente decepcionante en el caso de la industria coreana, cuya plena madurez apenas se distingue de un envejecimiento prematuro; y una tragedia en el caso del cine japonés, antes uno de los más importantes del mundo; el apogeo del gigante chino, por otro lado, dista mucho de ser comparable al de los años dorados de Hollywood. Conviene tener presente este panorama para no hacerse ilusiones al detectar muestras de vigor en cuerpos ajados, aunque también invita a guardar el instrumental para la autopsia. Por otro lado, las rutinas de Sitges en lo que se refiere a Asia se asemejan más a las de Udine que a las de Busan, por lo que no cabe esperar grandes descubrimientos al margen de ciertos canales de distribución con exhibición preferente en sus salas.

una escena surcoreana acostumbrada a premiar lo farragoso
en detrimento de la narrativa concisa

Con este ánimo resignado se disfruta más, por ejemplo, de un producto como Monstrum de Heo Jong-ho. Aplaudida por un público sediento de ese entretenimiento digno que desde hace un tiempo el cine coreano se ve en dificultades para proporcionar, la clave de su éxito se halla justamente en apartarse de señas ya caducas de este como la mezcla arbitraria de géneros o el virado automático hacia el melodrama. En su lugar Heo apuesta por un relato de aventuras clásico, no por ligero menos significado en una escena surcoreana acostumbrada a premiar lo farragoso en detrimento de la narrativa concisa; al precio, eso sí, de no explotar todo el potencial fantástico de este relato de época sobre una caza de monstruos en plena era Joseon.

Parece extraño dar gracias por la vocación de entretener cuando hablamos de cine asiático, teniendo en cuenta que la mayoría de las industrias de esa región se han reforzado en los últimos años con ese concepto como base. Sin embargo, la tendencia creciente al localismo en las producciones, la explotación formulaica de los géneros y unos star systems cada vez menos basados en el carisma y más en la volátil cotización de sus celebrities, ha orientado fuertemente dichos cines a audiencias regionales, haciéndolos menos accesibles a la cinefilia global. Al menos hasta este año. Como es palpable en la indonesia The Night Comes for Us, al menos en los productos con vistas a la exportación —la distribuye Netflix, de la que el festival parece depender para su programación más que a la inversa—, hay un regreso al cine de Hong Kong de los años 80 y 90, a su violencia explícita y a su dramatismo apoyado en la escenografía. Se cierra así un círculo, pues las últimas obras de Timo Tjahjanto, así como el díptico The Raid en el que se inspiran, beben del cine coreano… otrora influido por la industria hongkonesa. Ello explica que, a diferencia de los grandes títulos de la antigua colonia británica, nos hallemos ante un ejercicio esencialmente derivativo, que reemplaza ánimo de subversión —del que Tjahjanto daba sobradas muestras en sus primeros films— por capacidad de cálculo, útil en el contexto de los festivales y del sello “cine de culto en tu salón” característico de Netflix. También sorprende lo gráfico de las escaramuzas entre el ejército chino y el Daesh en Operation Red Sea, pese a que en este caso esté a los mandos el hongkonés Dante Lam, en su día llamado a recoger el testigo de cineastas como Patrick Tam, John Woo o Ringo Lam; hoy, otro estandarte más de la propaganda de la dictadura. A medida que esta ha ido absorbiendo talentos como Lam, su cine ha adoptado las formas del cine propagandístico norteamericano, deslizando entre dobleces estéticas y narrativas de fácil digestión sus enunciados imperialistas —etapa natural a la que aspira todo nacionalismo—. Sin desviarse de estas líneas maestras el director eleva el listón respecto a su ya espectacular Operation Mekong, y somete al espectador a otra inmersión aún más tensa y violenta al lado de las fuerzas militares chinas, esta vez en un rescate de rehenes de nuevo basado en hechos reales.

Si el cine comercial chino presenta problemas éticos, el japonés lleva más de una década paseando sus distrofias estéticas, en indolente contradicción con una tradición artística de siglos de refinamiento visual. Vendido este ánimo perfeccionista a la vulgaridad ultraconservadora, dictada por corporaciones que entienden el cine como pieza accesoria de grandes transmedias de laboratorio, el papel de la crítica debería ir más allá de las continuas retrospectivas nostálgicas de los clásicos, y poner en valor la resistencia velada de directores como, por ejemplo, Kazuya Shiraishi. Se ha hablado mucho de la influencia del jitsuroku eiga en su film de detectives y yakuzas The Blood of Wolves. Sin embargo y paradójicamente, con un parecido tratamiento documental de la imagen y del montaje trata de cuestionar aquel nihilismo de Kinji Fukasaku, a pesar de que en 2018 sigue instalado en la sociedad tras las dos décadas perdidas de la economía japonesa. Este gris presente continuo ha marcado ya a varias generaciones, y por tanto a los personajes de otras obras suyas como The Devil’s Path o Dawn of the Felines, esta última un roman porno de Nikkatsu con menos complejos y más profundidad que la tentativa de Sion Sono en Antiporno, y que nos da la clave para interpretar, si no el optimismo, al menos la serenidad antropológica que late en The Blood of Wolves. Por similar motivo, pese a supeditarse a la lógica comercial detrás de los live action (vertidos industriales de mangas o animes a imagen real), la seriedad con que Yūichi Satō aborda Kasane justifica su inclusión en el festival. Esta historia en torno a un lápiz de labios que obra el intercambio de rostros entre dos actrices, una desfigurada y otra sin talento, remite a Perfect Blue y sus derivados (Cisne Negro, The Neon Demon), pero también revela una visión casi romántica en el Japón actual sobre la importancia de la personalidad, la magia y la virtuosidad como elementos etéreos, diferenciadores de la habilidad para autoexplotarse que constituye hoy por hoy la mayor seña de identidad japonesa.

Sitges 2018 - IV - Human Space Time and Human.JPG

Y si hablamos de talento y películas de crisis, las horas de desprestigio que vive Kim Ki-duk, tanto en el plano cinéfilo  —en contraste con el idilio acrítico de los festivales con Hong Sang-soo— como en el personal —enfrentado a graves acusaciones de abuso sexual aún por demostrar—, parecen proyectarse en otro film a tumba abierta como Human, Space, Time and Human. Posible culminación de una travesía emancipada de las corrientes festivaleras de la última década (pese a algunos premios protestadísimos por el camino), su riesgo, su lúcida misantropía y su temática apocalíptica solo encuentran paralelo en el cine de Lars Von Trier; sin embargo, su nihilismo trasladado al andamiaje narrativo y formal conforma un trabajo mucho más irregular y difícil de justificar desde las modas críticas actuales. Parafraseando el título, no son estos el espacio y el tiempo indicados para el desarrollo que merecería, pero sí para recomendarla a cualquier aficionado al cine asiático y, sobre todo, a aquellos cinéfilos que creen en un cine al margen de estamentos culturales y del buen gusto institucionalizado. Tales rémoras quedan atrás, en el viejo continente de Asia cinematográfica, del que Kim levanta el vuelo prefiriendo estrellarse a aterrizar.  En su arca de vida y muerte hay sitio para todos y, mal que nos pese, para el futuro sin nosotros que nos sucederá sin estridencias.

Álvaro Peña

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