Sitges 2018 (II): La banalidad del caos

Dar sentido a todos estos espejos generacionales, reconocerse en ellos

Sitges 2018 - II - Lords of Chaos.JPG

Como el lector recordará, antes de las reseñas la anterior entrega trataba de aportar un comentario crítico sobre la organización de la última edición de Sitges. Que la cúpula del festival ignore toda apreciación incómoda entra dentro de lo normal en un país caracterizado por la renuencia a la autocrítica y a la renovación institucional. Pero esto no es una crónica política, y me interesan más las razones por las que algunos aficionados de a pie, tanto de Sitges como de otros festivales o eventos, repelen cualquier denuncia que cuestione una maquinaria de cuyo output depende su felicidad diez días al año. Antes que una herramienta para comprender e interpretar el mundo exterior, la cultura ha devenido líquido amniótico que nos preserva y aísla de este, hasta el punto de valorarse más por su desconexión que por su relación con la vida que ruge ahí fuera; un miedo a la intemperie que constituye el principal nutriente del menú cultural que nos preparan sus factótums políticos y empresariales.

solo en la inmanejable Sección Oficial había 33 películas a concurso

De hecho, de haber aplicado un filtro a semejante muestra bulímica —solo en la inmanejable Sección Oficial había 33 películas a concurso—, en lugar de por comilonas a la memoria de Kubrick se estaría rememorando la edición por todo lo contrario, por cuestionarse el relevo generacional y cultural. En concreto, este año el ruido y los aplausos parecían relativizarse bajo la égida silenciosa de Under the Silver Lake, monumental film de David Robert Mitchell que expande las inquietudes demostradas en su trayectoria previa, hasta conformar lo único que puede contrarrestar el autorretrato adornado y dolido tan caro a nuestra generación: un espejo. A aquellos que no hubieran visto The Myth of the American Sleepover, su ópera prima, les desconcertaría el salto desde un hito del terror como It Follows a este neonoir con no pocos puntos en común con Puro vicio de Paul Thomas Anderson. Protagonizada por un Andrew Garfield entregado a Mitchell —asumiendo incluso riesgos para su propia imagen como actor—, el film continúa el discurso existencial de sus predecesoras a través de una búsqueda detectivesca que a la postre se revela otra huida por espacios abiertos, esta vez escenarios de Los Angeles progresivamente alienados de los significantes que les confería la cultura popular. Dejando de lado interpretaciones apresuradas, la película no arma ninguna diatriba contra esta, sino un reconocimiento de nuestros límites como ese homo culturalis que creemos ser; y, al tiempo, de la voluntad de supervivencia mediante dicha autoimagen, lo cual permite que tales artefactos culturales, aun revelados sus mecanismos, puedan y deban seguir operando nuestros sueños. Una lectura que puede complementarse con la tragicómica de Lords of Chaos de Jonas Åkerlund, basada en sucesos reales que acontecieron en la escena del black metal noruego de los años 90, a su vez recogidos en el libro homónimo de Michael Moynihan y Didrik Søderlind que adapta el film. Unos primeros compases aligerados con ramalazos de humor atrapan al espectador cínico y descreído de nuestro tiempo, presto a reírse de la figura patética de Rory Culkin, para después arrastrarle a los infiernos junto a los protagonistas, víctimas de la fuerza de la gravedad: la del talante con que los jóvenes músicos desafían la banalidad de la sociedad del bienestar. La tensión entre dicha solemnidad y la indiferencia que el universo parece dispensar por toda respuesta se libera en estallidos secos y prolongados de violencia, recordatorios de que hace tiempo que se vino abajo la carpa de la posmodernidad dejándonos desamparados, cubiertos con los andrajos que quedan de aquellos suntuosos ropajes culturales con que ocultábamos nuestras vergüenzas como sociedad.

Sitges 2018 - II - Dragged Across Concrete.JPG

Este desenmascaramiento generacional es la última capa de lectura de Killing (Zan), una de las películas más lúcidas y contestatarias respecto a la historia japonesa desde El ocaso del samurai (2002) de Yōji Yamada. Ahora un director en sus antípodas, Shinya Tsukamoto, se asoma al bakumatsu o caída del shogunato con el enfoque crítico que caracteriza a tantos films ambientados en dicho periodo. La novedad radica en cómo Tsukamoto hibrida la habitual organicidad de sus imágenes (potenciadas, no enfriadas, por los formatos digitales) con el tratamiento hiperreal al que acostumbraba el último Michael Mann, dando lugar a una mirada revulsiva sobre la Historia en tanto abstracción violenta con que una generación condiciona las vidas, concretas y reales, de la siguiente. Una obra que no desentonaría en la carrera de Nagisa Ōshima y que también resuena en en Dragged Across Concrete, la esperada tercera incursión de S. Craig Zahler detrás de la cámara. El dominio de Zahler del ritmo interno de cada secuencia, así como su ausencia de complejos a la hora de dilatarlas o acortarlas en función de una narrativa muy por encima de su tópica trama hardboiled, invita a los nostálgicos (¡que ya los hay!) de Bone Tomahawk a revisar su concepción del director. El estadounidense lleva tres películas haciendo gala de una planificación de hierro, en la que las escenas violentas son solo la punta de un iceberg: la retirada calculada del mundo activada en un momento dado por circunstancias que derivan de los propios personajes; lo cual elicita en el plano formal una geometría del encuadre y una profundidad de campo que permiten cierta complicidad, pero no empatía real. Mel Gibson y Vince Vaughn devienen, pues, carnaza generacional cuya dificultad de dejar tras de sí un legado digno de tal nombre les condena a la desaparición y el olvido. En el cine de Zahler no hay futuro porque tampoco hay tiempo como tal; solo espacios desérticos, carcelarios, urbanos. Un asfalto que solo (se) acaba con nosotros.

Esta idea de relevo fallido se vio asimismo reflejada en productos menos crepusculares, en la medida en que naturalizan dicha ruptura desde el punto de vista de los personajes más jóvenes. Tanto Freaks de Adam Stein y Zach Lipovsky como Prospect de Christopher Caldwell y Zeek Earl —el hecho de que ambas sean colaboraciones ya nos aleja de la habitual entomología autoral— parten de escenarios condenados por adultos, quienes se ven obligados a cumplir una última misión como obligación moral hacia los que les sucederán; de ahí que las coordenadas de género (respectivamente, de superhéroes y aventuras alienígenas) se dibujen con tanta claridad. También ambas acusan las recientes derivas de la ficción audiovisual. El desarrollo de Freaks, con su modulación continua del peso dramático y sus constantes giros para mantener la mente del espectador ocupada, podría pasar por el del piloto de una serie, incluido un Emile Hirsch que se afana en recordarnos la promesa que fue. Por su parte, el etalonaje y la belleza casual de algunos planos de Prospect nos remiten a esos productos Netflix reciclados a partir de retales de obras maestras del género, apenas un sacudir de telarañas del panteón cinéfilo por las caprichosas corrientes de aire del streaming.

Grandes o modestos, el único requisito para dar sentido a todos estos espejos generacionales era la voluntad de reconocerse en ellos; es decir, de escuchar esa voz interior que, a los diez, veinte o treinta visionados, empieza a inquirirnos qué estamos haciendo aquí. Esto es, por qué en lugar de permanecer acurrucados en la burbuja de ilusión del festival no estamos transformando el mundo, como una vez nos prometimos a nosotros mismos.

Álvaro Peña

Horno perfil anuncio